L'autodissolution" du groupe surréaliste parisien le 4 octobre 1969 donne enfin l'occasion d'embrasser l'aspect holistique et holographique du surréalisme, d'en saisir tout le sens que livre une telle "entreprise prométhéenne et totalisante" (J. Chénieux-Gendron ). Yoshio Abé et Françoise Will se penchent sur le surréalisme japonais, José Vovelle sur les surréalismes belge et néerlandais, Hanifa Kapidzic-Osmanagic sur celui de la Serbie, Michel Rémy , le Royaume-Uni. Quant au surréalisme de la péninsule ibérique, Pierre Rivas en a fait sa vocation, et de l'autre côté de l'Atlantique, au Canada, André G. Bourassa , François-Marc Gagnon et Lise Lamarche analysent certains vestiges d'un mouvement qui vécut au Québec. Mais le surréalisme de l'autre Canada, celui du peuple anglophone, on semble l'occulter par inadvertance, peut-être pour des raisons d'irrecevabilité et de connaissances. On croyait là-bas à un mouvement ayant cessé, voire n'ayant jamais existé, bien qu'au même moment, à Vancouver comme à Toronto, l'animation surréaliste redoublait d'intensité. Mais cette activité allait et continue d'aller à l'encontre des paradigmes de continuité et d'évolution établis par la pensée officielle émanant des "morgues universitaires" et des "tombeaux muséals" canadiens (Alain Jouffroy). Discuter surréalisme serait reculer dans le temps, ou accomplir une Wie es eigentlich gewesen war [une résurrection intégrale du passé], alors que cette pensée ignore toujours tout de l'adaptabilité du surréalisme dans un espace-temps donné. Bien que "les vérités s'imposent toutes seules" (Régis Debray), cette contre-vérité semble perdurer. Tout récemment, la manchette du Vancouver Sun intitulée "Simpson: Thrown up against the wall by arts establishment" (Peter Wilson, "Simpson : Thrown up against the wall by arts establishment", Vancouver Sun (Vancouver), 1995.)confirmait l'étroitesse de cette pensée "établie" dans le cas du peintre Gregg Simpson que José Pierre même amena dans l'enceinte du surréalisme. Cet exemple n'est pas le seul. L'ambivalence de la situation n'a pu que nous inciter à mener une étude sur le surréalisme canadien-anglais, nous Canadien français, surtout après avoir découvert que rien n'avait été écrit scientifiquement sur la question.

Mais il faut admettre qu'au seuil de cette thèse, nous ignorions que nous serions historien participant à l'histoire. Nous avons découvert que les pendules du surréalisme au Canada et dans le monde étaient toujours à l'heure, et depuis longtemps. La revue Art and Artists rapporte que "le cadavre bouge encore" dans son intitulé non moins révélateur "Premature burial" (Arts and Artists , New York, mars 69, pp. 20-5). Il y a aussi toutes les autres : "Surrealism Ressurected" ( Apollo, Londres, mai 1966, pp. 380-2), "Surrealism Hits Back" (Artsmagazine, New York, mai 1968, pp. 23-5),"Paris: the new Surrealists" (Artsmagazine, New York, mars-avril 1970, pp. 129-132.), "Europe and America: two aspects of the new surreal" ( Flash Art, Italie, avril-mai 1985, no 122, pp. 20-5.), "Surrealism Again" (Artsmagazine, New York, décembre -janvier 1972, pp. 52-3.). Et que dire des publications surréalistes vancouveroises Scarabeus et Melmoth qui, ponctuellement, brouillent toujours les axiomes de l'art officiel. Comme le souligne le surréaliste canadien Michael Bullock, les récentes publications sur le mouvement d'André Breton semblent toujours soulever la même question : "Qu'est-ce que le surréalisme, et, est-ce que le surréalisme demeure une force vivante"? Cela dit, nous ignorions que nous ferions à la fois un travail sur une peinture vécue, un sur une oeuvre présente, un sur la modernité picturale, un sur les idées en plus d'une recherche sur une idée que nous croyions morte. Telle est l'imprévisibilité du surréalisme.

Il y a deux types de thèses : celle qui retourne la surface d'une très grande périphérie, et celle qui creuse en très grande profondeur une aire bien délimitée. L'une ne va pas sans l'autre. Le sujet traité a fait que nous devions adopter le premier type d'excavation puisque quatre personnes seulement n'ont fait que gratter, pour ne pas dire égratigner, la surface de ce bouclier canadien : Paddy O'Brien (1964), Karen Wilkin (1972), Natalie Luckyj (1978) et José Pierre (1980). Ils sont les premiers à signaler une présence surréaliste sur le sol canadien, mais il fallait encore la confirmer. Pour ce faire, nous devions nous résoudre à approfondir et la surface et le temps d'un si grand et si jeune pays pour dénicher les premiers objets d'étude. Des signes, des documents, des artefacts ont été dépouillés de leur gangue ; des discontinuités, des parallélismes, des couches vecteurs exposés. Quant aux travaux d'archéométrie, nous en avons accomplis plusieurs mais d'autres restent à faire. L'acquisition de "l'idée du surréalisme" au Canada anglophone entre les années 1927 et 1984 s'est manifesté comme un sujet aussi vaste que la géographie d'où elle est issue.

Sujet doublement pertinent, puisqu'il est le premier à examiner scientifiquement l'impact d'un mouvement européen sur l'art canadien, un art qui, qu'on le veuille ou non, a toujours été victime d'un nationalisme "excessif" de la part de l'histoire et de la critique ; par conséquent, ce sujet nous dictait aussi de sonder la mentalité canadienne-anglaise, laquelle mentalité qualifia le surréalisme de "degenerated " dès son arrivée sur le sol canadien. Il était nécessaire de connaître l'origine d'un propos si incivil pour s'emparer de la totalité du cadre social. Dès lors, notre étude du surréalisme canadien-anglais devait s'insérer dans le cadre de l'histoire intellectuelle, discipline estimée, surtout depuis les nouvelles tendances en historiographie. C'est pour cette raison que la présente étude porte le titre : Le surréalisme et le Canada: histoire de l'idée du surréalisme au Canada anglais entre 1927 et 1984.

La saisie de ce sujet de recherche s'articule autour de nombreuses problématiques qui seront dûment exposées au cours de la première partie de cette thèse. Mais qu'il suffise ici d'énoncer les problématiques principales :

1. Savoir par quelle médiation l'Idée du surréalisme français est devenue au Canada anglais une force, un esprit, lors de ces six dernières décennies. C'est-à-dire quand, comment et pourquoi a-t-elle été reçue ? A-t-elle été soumise entièrement au déterminisme culturel canadien-anglais? Si oui, comment? Comment l'idée s'est-elle propagée? Comment a-t-elle contribué au développement d'idées nouvelles? Bref, étudier comment la réception du message surréaliste a signifié réfraction et transformation du message par le récepteur provenant du Canada de mouvance anglophone.

2. Connaître avec précision, dans quelle mesure cette idée a contribué, qualitativement, à la création d'une peinture surréaliste canadienne et, quantitativement, à son expansion à travers tout le Canada ; bref, déterminer l'usage pictural que l'on a fait de celle-ci.

3. Définir les caractéristiques et les influences qui en ont découlé, afin d'établir une typologie éprouvée et de là, mieux intégrer le Canada entier dans la grande révolution surréaliste.

Si selon Paul Veyne "le premier devoir d'un historien n'est pas de traiter son sujet, mais de l'inventer" pour le libérer de ses "limites conventionnelles," (Comment on écrit l'histoire, suivi de Foucaultrévolutionne l'histoire, Paris, Seuil, 1971, p.196.) nous croyons qu'il en est de même avec notre méthodologie. Les méthodologies classiques ne suffisent plus : le recours aux analyses quantitatives et sérielles aborde des domaines neufs ; "les formules testamentaires, les motifs iconographiques et les contenus imprimés ont remplacé les prix du blé" écrivait Roger Chartier. Quant à la nôtre, elle s'est imposée à nous au cours de notre recherche, au point qu'elle construisait "notre objet en mettant une familiarité à distance". Debray avait raison.

Notre méthode est composée de multiples échafaudages. La construction reflète notre imagination et notre intellection, celles du Canadien français issu d'une province anglophone. L'échafaudage empirique trouve ses fondations en Grande-Bretagne et l'échafaudage rationaliste trouve assurément les siennes en France, les pays fondateurs du Canada. Nous ne pouvions nous échapper de notre mémoire biologique tout comme Marshall MacLuhan ne put esquiver la sienne. C'est d'ailleurs l'un des angles importants sous lequel on rappelle l'éminent professeur :

"Il est pourtant incompris par un grand nombre de personnes à cause de ses idées révolutionnaires et de son style prosaïque et plein d'aphorismes. Il insiste sur la connexité des choses et construit ce qu'il appelle des ''mosaïques'' de signification plutôt que de ne présenter qu'un simple argument appuyé par une logique de spécialiste à une dimension" (Encyclopédie du Canada, vol. p. 1159.).

Et il en était de même avec son collègue Northrop Fry de l'Université de Toronto. Cela dit, nos échafaudages tributaires des peuples amérindiens, de la géographie, de la nature, du climat, de la distance, de la nordicité, de la religion participaient également à la membrane structurelle de cette méthodologie. Reprenons Debray qui, ici, nous appuie : "Proposer des vues d'ensemble n'est pas forcément synonyme d'insuffisance documentaire ou de paresse dans l'enquête et l'analyse, et Auguste Comte n'avait pas tort d'estimer que ''les vues générales sont liées aux sentiments généreux''. Nous sommes devenus bien avares et secs, ces derniers temps. Bref, on ne cédera pas ici au terrorisme débilitant de la complexité, brandi comme interdiction de penser simple" (Régis Debray, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991, p. 16.). Par ailleurs, nous devons avoir conscience des limites de ce que nous croyons savoir, et nous efforcer de cerner les zones d'ombre. Il fallait donc nous résigner à ne pas tout comprendre et limiter par la suite nos objectifs. C'est une question d'humilité et d'honnêteté.

Nous sommes persuadés dès lors de l'importance de l'histoire des idées (intellectual history ) comme discipline principale de notre recherche, et de l'histoire de l'art comme discipline jumelle d'égale importance. Reconnaissons à la nouvelle histoire le caractère non linéaire des causalités historiques, "l'insistance sur les pratiques sociales en profondeur plutôt que sur les systèmes de représentation en surface", et l'élargissement des supports de la vie culturelle, qui en fait une histoire beaucoup plus "prudente" (Mornet). C'est pour ces raisons que nous insistons sur celle-ci. Nous valorisons également un ensemble de paradigmes nouveaux: 1) la médiologie, qui étudie "l'ensemble des moyens de transmission et de circulations symboliques; ensemble qui précède et excède la sphère des médias contemporains": "message = message", 2) la dromologie, étude de la vitesse par rapport à un milieu géographique: "message = vitesse" (Paul Virilio, L'horizon négatif, Paris, Galilée, 1984.), et évidemment, des disciplines plus éprouvées et autant importantes dans lesquelles nos sources primaires (les textes), sources secondaires (les oeuvres), sources tertiaires (les monographies, catalogues d'expositions et les histoires) trouvent leur compte : 3) la sociologie, 4) la pragmatique du discours littéraire, et 5) l'iconographie, l'iconologie. "Belle" étude historique en perspective, car elle appelle à une toute autre vision, autre que positiviste trop longtemps légitimée par l'histoire de l'art.

La quantification informaticielle devient aussi une méthode importante quant à l'élaboration de certaines conclusions. Bien qu'elle ne réponde pas aux critères d'une méthodologie dialecticienne classique où le tryptique thèse, antithèse et synthèse est de rigueur, il n'en demeure pas moins que la recherche informatisée en histoire de l'art signale des signes apparents qui indiquent d'autres champs de recherches, confirme et infirme quelques intuitions de départ et arrive à ébranler des certitudes que l'on croyait bien fondées. La recherche informatisée expose également les temps de "silence", comme l'année 1957 pour nous, très inféconde quant à la diffusion des idées du surréalismedans la presse internationale. Facilement repérables par la visualisation d'histogrammes, ils ne doivent pas être négligés comme le conseille Michel Foucault : "la notion de discontinuité prend une place majeure dans les disciplines historiques ... La discontinuité, c'était ce stigmate de l'éparpillement temporel que l'historien avait à charge de supprimer de l'histoire. Elle est devenue maintenant un des éléments fondamentaux de l'analyse historique" (Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p.16.). L'étude de l'art par l'informatique relève de l'autopsie ; la recherche est fine et précise et les présentations en histogrammes, en courbes et en secteurs de notre étude en font foi. C'est un examen attentif et approfondi de la base de données où la dissection (par l'interrogation) joue un rôle prépondérant. Cette vivisection met à jour l'ossature du corpus, sa "structure absente" comme dirait Umberto Eco ; cette structure invisible, cachée au départ par l'intention mais dévoilée ultérieurement par le dirigisme, parfois sans pitié, du tri et de l'indexation.

Notre étude se divise en trois parties : les conditions prérévolutionnaires, la phase d'appréhension, et la phase d'émancipation. Ces étapes, déterminées grâce à la trajectoire et à l'acquisition de l'idée du surréalisme sur la géographie canadienne, appellent à poursuivre l'interrogation en amont sur les préoccupations manifestées, d'une part, par le grand public vis-à-vis du surréalisme (dès 1927) et, d'autre part, par les peintres canadiens-anglais face à l'automatisme (dès 1939). Le surréalisme canadien-anglais des années 40, 50 et du début des années 60 correspond-t-il aux Manifestes de Breton? Question cruciale qui soulève deux types de problèmes : primo, le problème de l'évolution du surréalisme et, secondo, celui de la validité des critères de rattachement, proclamés par la critique de l'époque et par celle d'aujourd'hui, de certains peintres canadiens au mouvement surréaliste. Autant d'interrogations qui nécessitent une attention particulière pour reconnaître, sur des conventions précises et sur les bases d'une justice sociale et historique, la part véritable de l'héritage du surréalisme qui serait redevable au Canada anglophone.

Bien qu'elle discute peu de surréalisme, ne serait-ce qu'uniquement sur ces principes propulseurs, la première partie intitulée Le surréalisme et le Canada anglophone : conditions prérévolutionnaires ancre le Canada anglais dans sa géographie physique et humaine. Comme l'affirmait Fernand Braudel, les facteurs géographiques dont l'histoire doit tenir compte, "ne prennent une importance décisive que mis en rapport avec d'autres données, économiques, sociales, culturelles" (La Méditerranée. L'espace et l'histoire, Paris, Champs/Flammarion, p. 127.) ; c'est ce sur quoi mise cette première partie. Géographie, religion, culture, histoire, sont les fondations mêmes de l'histoire des idées et, tout bien considéré, de l'histoire de l'art : une histoire de l'art qui s'efface devant l'histoire, c'est ce qui la rend possible dit Debray (Vie et mort de l'image, Paris, Galllimard, 1992, p. 11.). Nous verrons donc un Canada peu progressiste, aux rênes d'un nationalisme fougueux, au boulet d'un puritanisme anglo-saxon froid et, par conséquent, un pays très peu enclin à l'expérimentation picturale. Par exemple, la presse albertaine se demandait à propos d'une peinture murale de Jack Shadbolt d'allure automatiste si "l'on ne devait pas plutôt pendre le peintre au lieu de l'oeuvre" à l'aéroport d'Edmonton auquel elle était destinée. Nous sommes pourtant en 1963.

Un synopsis de l'art canadien était nécessaire afin que le surréalisme puisse s'imbriquer plus calmement dans la peinture canadienne. C'est ce sujet qui relie la deuxième partie à la première. Nous écrirons que "l'art canadien se trouve donc au carrefour d'une décision importante : soit demeurer dans le giron du nationalisme, soit s'abandonner dans le courant de l'internationalisme ; soit perpétuer la tradition victorienne, soit accepter les schèmes formels de la peinture contemporaine européenne". Tous en étaient conscients, et c'est pourquoi, en 1932, le directeur de la Galerie nationale du Canada fait appel au célèbre Roger Fry afin de se rendre compte sur place de la situation et trancher la question :

"Artistically, Canada is at a very interesting point. An indigenous and quite characteristically Canadian movement is under weight which the traditionalists as usual are fighting to the last ditch and are using any influence to kill. [...] The moment is a very pathological one for an outside authority of unquestioned status to look at the situation interestedly and dispassionately and to give his views upon to the country at large and I cannot overestimate the value of such a review of the situation in your hands" (Lettre datée du 6 janvier 1932 d'Eric Brown à Roger Fry: ARCH. M.B.A.C. Carnegie Corporation.).

À la grande déception d'Eric Brown, l'Anglais refuse pour des raisons de santé. On devait encore patienter pour connaître le dénouement du match mettant aux prises les nationalistes et les internationalistes. Mais quelques années plus tard, un petit coup de pouce d'Angleterre soutient ces derniers. Le surréalisme se manifeste officiellement pour la première fois au Canada lors de l'exposition de peinture de la Canadian National ExhibitionC.N.E.) de Toronto en fin d'été 1938. Roland Penrose avait réuni les exposants et Herbert Read avait rédigé le catalogue. C'est l'appréhension et ce, dans les deux sens du terme.

En dépit d'une crainte vaporeuse, certains esprits libéraux tentent de saisir l'objet du surréalisme . Jock Macdonald , Marion Nicoll et Alexandra Luke suivent à la lettre les enseignements de Grace W. Pailthorpe qu'elle-même reçut de Breton . Un peu plus tard, Miller G. Brittain , Patricia K. Irwin , Marian Scott , Jack Shadbolt , Edna Taçon et Florence Vale taquineront l'automatisme ; et il y en a d'autres. Le surréalisme s'infiltrait au Canada par de nombreux articles que publiait la presse artistique américaine. On lit, on expérimente, on risque parfois timidement, parfois audacieusement, de franchir les portes de l'internationalisme par le biais de l'automatisme surréaliste. Certains préfèrent s'exiler vers des pays plus chauds, exil spirituel aussi afin de suivre la route de Luis Buñuel , de Leonora Carrington et de Wolfgang Paalen , trois artistes parmi tant d'autres. Le Mexique catholique semble leur lieu de prédilection : Dalla Husband , Allan Glass , Gary Slipper , Henrietta Shore font partie de ceux qui optent pour une peinture à l'extérieur du nationalisme et du protestantisme canadien-anglais.

Si "la véritable mise en valeur du ''capital'' surréaliste de la Hollande se situe autour de 1960" (José Vovelle, Le Surréalisme dans les pays nééerlandophones, Thèse de doctorat d'état, Université de Paris 1, 1984, sous la direction de René Jullian, p. 150.) il en va de même pour le Canada anglais. C'est l'émancipation. L'essor des médias de masses, l'accélération de la vitesse, bref, le rapetissement de la planète en un grand "village global" (pour enfin faire sourire MacLuhan), y sont certes pour quelque chose. La traduction en langue anglaise des grandes synthèses du surréalisme, la mort du "pape" en 1966 et la fin du surréalisme historique en 1969 permettent enfin une mise au point sans avoir à subir les foudres de l'épiscopat parisien. Vancouver et Toronto ne ratent pas l'occasion de saisir l'holisme du surréalisme. Des groupes se forment, des expositions ont lieu, des publications paraissent, des "centrales surréalistes" apparaissent, le tout pour libérer l'art des tares du paradigme d'une supposée continuité que promouvait la pensée officielle. C'est pour cela que nous exposerons aussi les enjeux éventuels : problèmes du surréalisme périphérique et de ses marges, échos atténués, déformés ; importance de l'évolution du caractère artistique et culturel du Canada, et de son rapport à la post-modernité ; intérêt porté à l'historiographie et ses rapports au surréalisme.

Les années 1927, 1938, 1944, 1964 et 1984 se sont imposées pour devenir nos balises idéologiques. L'année 1927 signale la présence des premières toiles surréalistes au Canada lors de l'exposition de la Société Anonyme à Toronto organisée par Marcel Duchamp, Katherine Dreier et Lawren S. Harris. L'exposition surréaliste de la C.N.E. marque l'année 1938, ainsi que la critique (dans les publications périodiques) qui n'en revenait pas. Lors de la Deuxième Guerre mondiale, les surréalistes anglais Grace W. Pailthorpe et Reuben Mednikoff préfèrent s'exiler à Vancouver plutôt qu'à New York comme l'avaient fait les autres. La Vancouver Art Gallery exposent leurs oeuvres en 1944 et, pour l'occasion, la Canadian Broadcasting Corporation diffuse un texte sur le surréalisme. Vingt années plus tard, Paddy O'Brien ressent une présence surréaliste dans la peinture canadienne, raison pour laquelle elle monte en 1964, Surrealism in Canadian Art à London en Ontario. Et encore deux décennies plus tard, c'est l'exposition internationale du surréalisme sous le titre de Sign of Enchantment à Vancouver (1984) où la toile surréaliste d'extraction internationale trouve enfin un climat de réception. Déterminés aussi par la trajectoire de la réception de l'idée du surréalisme en géographie canadienne, ces jalons chronologiques marquent les phases de refus, d'acceptation et d'émancipation.. Ces étapes nous appellent à poursuivre l'interrogation sur les préoccupations manifestées, d'une part par le grand public et, d'autre part, par les peintres canadiens-anglais.

Nous voilà maintenant devant l'épineuse question du choix des artistes. Quels sont nos critères de sélection? Peut-on juger un explorateur de l'automatisme dans les mêmes termes qu'un exécutant de l'automatisme? Où placer le "surréaliste malgré elle, malgré lui"? Comment aborder le problème des marges, et où les situer? Paddy O'Brien aurait bien eu besoin d'une grille de sélection, d'une méthodologie éprouvée pour le choix de sa quarantaine d'artistes. D'avoir ressenti dans une oeuvre ou une autre un climat proche du surréalisme fait-il de celles-ci des oeuvres surréalistes, même si elles sont de contextes différents? Des 17,382 artistes visuels qui vivent et qui ont vécu au Canada, de nombreuses centaines, voire des milliers, ont intégré dans leurs oeuvres une impression d'étrangeté, une sensation métaphysique. Les avoir inclus n'aurait pas seulement contribué à leur rendre un mauvais service, mais aurait aussi participé à la lourdeur d'un sujet déjà si vaste et difficile à gérer. Entre la quantité et la qualité, entre le volume et le statut, existe l'ordonnance du bon et du pire.

Il faut dire également que notre thèse porte autant sur les problèmes de diffusion que sur les problèmes d'ordres picturaux. Par conséquent, nos critères de sélection s'appuient autant sur la question du rayonnement que sur celles de la qualité ou de la valeur. De surcroît, deux Zeitgeist couvrent la temporalité de cette recherche : la première, qui se situe entre 1927 et 1964 et qui est à la recherche du surréalisme; et la seconde, entre 1965 et 1984, qui participe à l'émancipation de celui-ci. "O Tempora, o mores" dit l'aphorisme ; donc différentes vues aussi. Cela dit, analyser sur un même pied une oeuvre antérieure à 1964 et une autre postérieure à cette date, sans considérer le déterminisme ambiant, qu'il soit psychologique, géographique, historique, religieux ou national serait inconscient puisqu'elles possèdent des significations contextuelles bien différentes.

Dès lors, notre sélection, imposée par des critères à la fois de qualité et de rayonnement, critères déterminés aussi par deux contextes psycho-temporel bien distincts, se présente selon les deux secteurs suivants :

1) ont été choisi ceux et celles qui, entrés en contact direct et/ou indirect avec les surréalistes officiels ou ayant des rapports avec le surréalismegrâce à la force de l'écriture, ont tenté une exploration appliquée de l'automatisme surréaliste pour résister à ce que Edgar Morin appelle "l'imprinting social" ; furent également retenus ceux et celles qui ont été intimement liés au problème de la diffusion du surréalisme, sans quoi la modernité picturale aurait tardé à s'implanter au Canada anglophone.

2) Pour cause d'une psychosphère bien différente, nous avons aussi choisi ceux et celles qui ont fait ou n'ont pas fait partie d'un groupe surréaliste mais qui ont "fait acte d'adhésion intellectuelle ou morale au surréalisme ; qui ont reconnu le surréalisme comme relevant de leur propres préoccupations, ont approuvé cette reconnaissance" (José Pierre). Ce sont ces critères sur lesquels José Vovelle s'est appuyée lors de son étude du surréalisme belge.

Faire l'histoire de l'art et faire l'art sont deux choses bien différentes et encore plus faire la critique d'art ; c'est une action que nombre de peintres condamnent. L'écrivain argentin Ernesto Sabato, qui à un moment de sa vie côtoya les surréalistes, est l'un de ceux qui le reconnaît dans son roman Le Tunnel : "LES CRITIQUES : C'est une plaie que je n'ai jamais pu comprendre. Si j'étais grand chirurgien et qu'un monsieur qui n'a jamais manié un bistouri, qui n'est pas médecin, qui n'a pas mis une gouttière à la patte d'un chat, vient m'expliquer les défauts de ma façon d'opérer, qu'est-ce qu'on en penserait? Il en va de même pour la peinture". C'est pourquoi en tant qu'historien d'art, et plus encore peut-être, en tant que peintre, nous nous abstenons de porter un jugement sur le contenu des oeuvres sachant que les nombreuses fois où l'on en a porté sur notre propre peinture, les propos allaient divaguant. Nous sommes demeurés essentiellement attachés aux principes de la médiologie et du surréalisme avec cette thèse centralisante : "y a-t-il eu du surréalisme au Canada anglais"?

"Il y a eu du surréalisme au Canada anglais"? Question sceptique et facétieuse dans son contenu, exclamative dans son intention, nous répondaient confrères, collègues et bonzes muséologiens qui ignoraient tout des surréalismes bretonnien, orthodoxe, hétérodoxe, éternel, historique, et tout de ses marges proches et lointaines. Le surréalisme, c'est toujours Dali, c'est toujours le fantastique, c'est toujours le même terme galvaudé. Même Jack Shadbolt se montré d'un voltairianisme tempéré face à cette problématique, lui qui participa même à l'adoption canadienne de l'automatisme : "Generally speaking surrealism seems an element not to congenied to the rather practical, matter of fact living patterns of most Canadians" (Lettre de Shabolt à l'auteur, novembre 1991.). Mais s'il se réfère à "most of Canadians", c'est qu'il se réfère à la fois aux exceptions, à ceux et celles qui prirent le risque de monter dans ce Cheval de Troie pour être transportés dans l'enceinte du conservatisme pictural afin d'ouvrir toute grande les portes à l'automatisme du surréalisme.