Words do not suffice to describe a mural from the tomb of Khnum-hotep in Beni Hasan, showing men feeding their oryxes. The author of this work of art judged it necessary to situate the animals on two different horizontal lines in order to accentuate the distances. Before we leave, let's underline the religious reform under Aknaton's reign (Amenophis IV), which granted a total freedom to the artist. This liberty is well showed in this beautiful mural painting of Aknaton's daughters. Notice the attempt for a three quarter position, an elasticity of the bodies, a humanism of the figures symbolised by the gestual and the smile. We would have to wait a few centuries before to acquire the quality of representation.Words do not suffice to describe this mural from the tomb of Khnum-hotep in Beni Hasan, showing men feeding their oryxes. The author of this work of art judged it necessary to situate the animals on two different horizontal lines in order to accentuate the distances. Before we leave, let's underline the religious reform under Aknaton's reign (Amenophis IV), which granted a total freedom to the artist. This liberty is well showed in this beautiful mural painting of Aknaton's daughters fromthe Midle Kingdom. Notice the attempt for a three quarter position, an elasticity of the bodies, a humanism of the figures symbolised by the gestual and the smile. We would have to wait a few centuries before to acquire the quality of representation.

3) ...Greek and Roman
"During the following centuries, this 'natural perspective' or perspectiva communis, in which there is, under the effect of distance an apparent decrease in size of the objects represented, hardly evolved. Thanks to the study of the great mathematician Euclid, the Greeks gave a new impetus to perspective then solidly set in the science of optics, a foundation it wouldn't abandon until the 16th century. The interest Helens or Greeks dedicated to the study of vision goes back beyond the third century before our era.

Seduced by the beauty of Greek Art, the Romans copied their works of art by the thousands : the Greek manner was to be under the tutelage of the Roman subject matter. Pompeian painting, exhumed from the lava of Vesuvius, such as this mural representing the city shows eloquently how the vanishing lines of classical perspective, or "herringbone perspective", converge toward many points situated on a same vertical axis. This technique is partly responsible for the Roman painting's scenographia of which Vitruvius speaks about in his treaty on architecture.

In other respects, the concept of perspective as "transparent vision" was taken quite seriously on one of Rome's seven hills. To paint a fresco just as we were painting a landscape seen through a window obsesses numerous painters for the Patrician's pleasure. A fresco from an antique old Roman domus, or a house, built on the Esquiline, testifies to the great talent of observation possessed by the artist of this episode taken from Homer's Odyssey . It is as if we were ourselves, walking in this landscape. Let's note the horizon line, well established in the frame, which solidifies even more the landscape's cliffs. Notice the multiple planes created by the fleet, which conveys to this fresco a sense of proportion between the men and the objects inhabiting the landscape. With the geometric perspective of Esquilinian painting, never were we so close to linear perspective, right until the day the Emperor Constantine, proclaims the Edict of Milan in 313, decree which gave the right to profess freely one's own religion. Christianity and the Barbarian invasions, among others, would restrain, if not stop, the evolution of three dimensional representation.

4)... The Middle Ages
Thanks to the proclamation of the Edict of Milan in 313, a new imagery emerged form the Christian catacombs of Rome. From now on, the entire Roman Empire, from Northern Europe to Asia Minor, Christian symbols, parables, landscape motifs will monopolise art so much that artists will attach less importance to the perfection of spatial representation; it remains to be seen whether they had denied it or refused it. As the art historian Hubert Damish would state, "we witness, as it seems, in a most tangible way to the destruction of the idea of the perspective". Even whole rounded sculpture, a sign of three-dimensional art, was disappearing. Various historical reasons, such as the conquest of Rome by the Barbarians, and the partition of the Roman Empire, explain this disappearance. But there is also the cirnini centrum, or God's point of view, which then mattered more than that of Man; this new Christian vision contributed to the destruction of the old. Moreover, as would say the great Irwin Panofsky, painters reached a dead-end in perspective. In this case, it is better to re-examine or relive the past. Consequently, noticed Panofsky, closed interiors start to fragment, the succession's disposition technique disappears for the benefit of juxtaposition and superposition. Crossing the picture plane is forbidden. Interior space is a mere agglomeration of objects. In brief, we witness the discontinuity of space, a space without dimension, the reduction of space to a mere surface, and, the only means of consolidation and systematisation remains the line; this Ottonian manuscript from the Gospel Book of Otto III is a good example (c. 1000). Moreover, the iconoclastic controversy, which happened in the middle of the first millennium, contributed to the denial of perspective. Iconoclasm, or the destruction of images, this religious doctrine which prohibited the veneration of holy images hardly promoted to the emancipation of perspective, and we will have to wait until the end of this crisis, around 1300, the end of the Middle-Ages, to finally notice a resurgence into the research of the representation of depth with the painters Cimabue and Giotto.

5) The 14th Century

According to Irwin Panofsky, if we had lost the Treaties on perspective and, because of that, were uniquely reduced to the testimony of the works, our image of the Renaissance and Modern Times would have been quite different. But not totally different thanks to the 14th Century, with the Italian painters Cimabue, Duccio, Giotto and Ambrogio Laurenzetti who opened the way to triumph over medieval representation; in the North, it was the famed Van Eyck. They disengaged the views obstructed since the advent of Christ and started to revive and brighten up the closed interiors. The view presented to the beholder is a truer reflection of reality.

In Duccio's Annunciation of the Death of Mary, interior spaces are more solid. He revived the antique perspective although the Archangel's left foot and right arm present some ambiguity in relationship to the door embrasure. In his Last Supper of the Sienna altarpiece, although the enclosed space regains some of its sovereignty, the table seems to be located at the exterior of the "box of space".

Only a section of the pictorial space would be under the tutelage of a basic perspective, not the whole pictorial plane itself.

It is Giotto who attempts to give back to the horizon line its authority status, which was denied during the preceding millennium. The spectator of this beautiful Entrance in Jerusalem can finally ambulate with the Holy Family, for the ground on which he or she stands is parallel to the horizon line of the painting; the beholder watches the scene from a horizontal specific location. Moreover, his or her eye reaches depth in the painting once long forgotten. The cornice that Cimabue painted around 1280, in the lower transept of San Francesco Church in Assisi does fall in the realm of modern perspective for it situates the beholder in a precise location.

In this Annunciation by Laurenzetti, progressive painter of the following generation, let's notice his gift of observation, as he converges all the floor's vanishing lines toward a single and unique point. By doing this, he discovered the concrete symbol of infinity. This discovery permitted to establish with precision, thanks to the tiling of the floor, the distances separating the figures as well as their dimensions; and it is so with his Presentation to the Temple of 1342. But it remains that this point is hidden behind the gold or the architectural motif, a location which prohibits all opening toward depth since the elaboration of the group of figures is always more important than the space it inhabits.

Moreover, the works from the Netherlands would appear to surpass the Italian mastery of perspective, such as this magnificent painting entitled Madone du Chanoine Vander Paele (Jan Van Eyck), which transforms itself into a full portion of reality; space is omnipresent.

But the perspective found in the works of Van Eyck is still "incorrect" although the eye perceives the contrary, for the artist's approach to perspective remains empirical and is not based on the solid foundations of mathematics established by Alberti of Florence with his costruzzione legittima.

The Renaissance

Around 1500, the artist-theoretician Pomponius Gauricus said the artist must firstly create the space and only then he is able to situate the figures and the object. It is in the Quattrocento that man understood that to acquire the power of God, you had to do just like God ; to create the Earth before and then Man ; not the opposite. Nearly 100 years before the enunciation of this postulate, an artisan, an architect by the name of Filippo Brunelleschi, in front of the San Giovanni baptistery, was at the cross-roads of histories. Standing in the middle door of the Florence Cathedral, his back to the nave, a mirror in one hand an in the other, a little painting of the same baptistery extremely well executed by himself on a tavoletta, he did an experience which will change the course of art history.

Against his eye he held the tavoletta looking through a little hole not bigger than "a lentil", in such a manner that he would be able to see the baptistery reflected image on the mirror. This apparatus permitted to coincide his little painting with the building in front of him. Brunelleschi discovered that in order for a painting to dissolves perfectly in reality, the artist must stands at one and single spot. From this moment, we understood that there was only a single view point and not necessarily a single vanishing point. We are in 1415.

But Brunelleschi is not a scholar like Leone Battista Alberti was, who 20 years later, from the notes of the first, wrote the very first treaty on linear perspective or artificial perspective (perspectiva artificialis) entitled Della Pittura. The Antonio Manetti's biography of Brunelleschi and the architectural treaty by Filarete also contributed to Alberti's study. Alberti' Della Pittura proposes to explain to his contemporaries all the mathematical and geometrical foundations of perspective or the costruzzione legittima. The fundamental definition of a painting by Alberti is the following : "The painting is the intersection of the picture plane with the visual pyramid". Thanks to Brunelleschi's experience and Alberti's Della Pittura, we finally disposed of a universal rule which was mathematically founded.

The perspectiva grammica or pingendi or simply prospettiva (1475) made intellectual artists out of the simple artisan painters of the period. Let's name the most important, Masaccio who around 1425, painted the first painting with artificial perspective. His magnificent fresco of the Holy Trinity in Florence demonstrates effectively that the use of perspective demands at once stylistic unity. Perspective sees itself as an instrument of cohesion, of equilibrium, of method as this painting... Let's notice here Paolo Ucello's unblemished effort in this sketch of a chalice, a painter who constantly repeated "How sweet is perspective". In his Battle of San Romano, observe the bodies and the lances which are transforming the ground to an almost perfect checker-board. http://www.uq.net.au/iacobus/uccello/san_romano.html

Let's underline the table of Duccio's Last Supper, which is now firmly anchored into space if we compare it with Duccio's. Leonardo Da Vinci's table is as solid. We are now in the 16th Century, at the time of the High Renaissance, at the time when perspective reached its climax concerning the graphic and poetic representation of space, It took more than 40,000 years of visual research to arrive at this point.


Mannerism (Brunelleschi and the Aftermath)
During the High Renaissance, painters got tired of the great vistas as far as the eye can reach, and this painting of Saint Cecil by Raphael is a very good example of this negation of the perspective paradigm for rhetorical purposes. The work shows how the Saint, according to Baldassare Castiglione, became «blind to the things of this Earth having eyes only for that which was heavenly».

The painters of the younger generation who succeeded to the immortals such as da Vinci, Michelangelo and Raphael, forgers of Mannerism, broke with the aesthetic canons of the past in order to move on something new. This fresco of the Titans by Julio Romano from the Palazzo del Te in Mantova, is a marvellous symbol of this rupture; the giants are destroying the temple of perspective in order to give way to the great Carravagio, and all of the Baroque with its parade of human sentiments and expressions.

During the Baroque period, many painters such as hear Nicolas Pozzo looked out for preservation of the Roman Catholic Church's power, and perspective succoured in this endeavour. The extraordinary frescoe belonging to the vault of Saint Ignace Church in Rome displays effectively the perfect mastership artists then had on perspective. However, when walking toward the dome, seen perfectly shaped form the centre of the nave, one notices the gradual distortion of perspective, and when directly under the cupola, distinguishes that the dome does not belong to the realm of architecture but painting, but a distorted painting solely dictated by the intentions of the artist. Destruction, deconstruction, revaluation, are the new stakes of painting.

Carravagio aimed to represent the human being as he or she is, in his or her own physical and emotional reality and perspective is then no more necessary to sustain this approach. It was the same in the North of Europe with Rubens and Rembrandt.

1) ...dans la préhistoire
« Il y a 15,000 ans, dans les entrailles de la terre, des êtres humains dessinaient et sculptaient. Intimement lié au rituel et à la magie, leur art revêtait une forme bien inachevée mais aussi, étaient pourvu d’une grande sensibilité, comme le montre ici ces animaux. En dépit de la schématisation des formes, nous nous rendons compte que l’artiste, ou le shaman, est déjà préoccupé par la notion de profondeur. Cette ronde des taureaux, une magnifique fresque provenant des grottes de Lascaux en Dordogne en France, montre une perspective bien rudimentaire ; notons ici les animaux qui se recoupent, pour ainsi créer une joute entre distances proches et celles moins proches. Cette perspective élémentaire n’évoluera guère pour des milliers d’années, jusqu’aux premières dynasties égyptiennes».

2) ...l'art égyptien
"Des grottes du vieil âge de pierre aux grandes pyramides d'Égypte, l'art avait bien évolué. Une plus grande attention est donné aux détails ainsi qu'à l'anatomie humaine, ce que nous remarquons ici dans ce portrait de Hesy-ra, un panneau de bois retrouvé à Saqqara datant du 3ième millénaire avant le Christ. Remarquons l'enflure des genoux, des mollets et des bras : contemplons aussi le détail de la jupe, et les objets que l'homme tient des mains. Examinons aussi l'oeil, représenté de façon presque frontal alors que la tête, auquel il appartient, est vu de profil. Ce paradoxe issu entre autres de la psychologie égyptienne tient aussi essentiellement à une meilleure représentation de la profondeur. Il en va de même avec le torse et les jambes. Quant au paysage extérieur, dont un merveilleux relief qui montre Ti surveillant une chasse à l'hippopotame, la perspective, tout à fait "naturelle" demeure principalement la même que celle retrouvée dans les grottes de Lascaux, à la seule différence que les distances sont maintenant plus accrues et les formes plus distinctes.Des plans sont créés afin de faire percevoir trois niveaux de profondeurs. Notons les grandeurs des barques, toutes différentes. Et que dire de cette murale provenant de la tombe de Khnum-hotep à Beni Hasan, qui montre des hommes nourrissant leurs oryxes. L'auteur de cette fresque cru bon de situer les animaux sur deux lignes horizontales bien différentes afin d'accentuer les distances. Quittons en soulignons la réforme religieuse d'Akénaton (Aménophis IV) qui permis une liberté totale à l'artiste, laquelle est bien représentée dans cette merveilleuse peinture murale des filles de ce pharaon. Remarquons la tentative d'une vue de trois quarts, la souplesse des corps et l'humanisme des personnages symbolisé ici par la gestuelle et les sourires. Il faudra bien des siècles pour revenir à cette qualité représentationnelle.

3) ...pendant l'antiquité grecque et romaine
"Au courant des siècles qui suivront, cette perspective naturelle ou, perspectiva communis, dans laquelle il y a une diminution apparente des objets sous l'effet de la distance, n'évoluera guère. Ce sont les Grecs qui, grâce aux études du grand mathématicien Euclide, donneront un nouveau souffle à cette science. Celle-ci s'installera bien solidement dans les principes de l'obtique, et ce jusqu'au 16ième siècle. L'intérêt que les Hellènes consacrent à l'étude de la vision remonte bien avant le 3ième siècle avant notre ère.

Séduit par la beauté de l'art de la Grèce, c'est par milliers que les Romains copieront les œuvres de ce pays : la manière grecque sera désormais sous la tutelle du sujet romain. La peinture pompéienne, exhumée des laves du Vésuve, dont cette murale représentant a cité, montre de manière éloquente comme les fuites de la perpective antique dite en "arrête de poisson" se dirigent vers différents points placés sur un même axe vertical. Cette technique est en partie responsable de la scenographia de la peinture romaine dont par le Vitruve dans son traité d'architecture.

Par ailleurs, sur l'une des sept collines de Rome, le concept de perspective comme "vision transparente" est pris au sérieux. Peindre une fresque, comme si on peignait ce qu'on voyait au travers le cadre d'une fenêtre, obsède nombre de peintres pour le plaisir des patriciens. Une fresque provenant d'une vieille maison romaine de l'Esquilin, témoigne le grand don d'observation de l'artiste qui peint cet épisode tiré de l'Odyssée tout comme si nous marchions même, ou vedutions dans cette scène. Notons la ligne d'horizon, bien situé dans le cadre, qui solidifie encore davantage le roc du paysage. Observons les multiples plans que crée la flotte, et notons, la dimension des géants qui lancent des pierres, qui donne à cette fresque une échelle presque parfaite entre le paysage, les êtres et les objets qui l'habitent. Avec la perspective géométrique et la peinture esquiline, jamais nous étions si proche de la perspective moderne jusqu'au jour Constantin proclame, en 313, l'Édit de Milan, décret officiel donnant le droit de culte. Le Christianisme, ainsi entre autres les invasions barbares, viendront freiner, pour ne pas dire arrêter, l'évolution de la représentation de la troisième dimension.

4) Le Moyen Âge
"La proclamation de l'Édit de Milan de 313 fait sortir des catacombes une nouvelle imagerie : celle du christianisme. Désormais, dans tout l'Empire romain, du nord de l'Europe en Asie mineure, les symboles chrétiens, saints, paraboles, motifs de paysage, occupent une place prépondérante dans la pratique de l'art au point que l'on attache beaucoup moins d'importance à une perfection de la représentation spatiale ; à savoir si on l'a nié, refusé. Comme dit l'historien Hubert Damish, on assisterait, "à l'en croire, et de manière presque tangible à la destruction de l'idée même de la perspective ". La sculpture en ronde bosse, signe même des trois dimensions, disparaît aussi. Diverses raisons expliquent cet évanouissement comme les conquêtes barbares de Rome, la partition de l'empire romain. Mais il y a aussi que c'est le circini centrum, ou le point de vue de Dieu qui importe, et moins celui de l'homme ; cette nouvelle vision de l'homme que procurait le christianisme, fait que l'on devait détruire l'ancienne. Et comme disait le grand Irwin Panofsky, les peintres étaient arrivés à une impasse quant au problème de la perspective. Et dans ce cas, mieux vaut de grands retours en arrière. Par conséquent, remarque Panosky, les intérieurs clos commencent à se fragmenter, la technique de la disposition en enfilade s'efface de nouveau au profit de la juxtaposition et de la superposition. Traverser le plan figuratif devient prohibé. L'espace clos demeure à une consolidation des objets. Bref, il résulte une discontinuité de l'espace, un espace sans dimension, une réduction de l'espace à une surface, et, le seul moyen de consolidation et de systématisation demeurait la ligne ; ce manuscrit ottonien en est un bon exemple (de la bible d'Otto III, c. 1000) Par ailleurs, la fureur iconoclaste dont l'Empire byzantin souffrait au milieu du premier millénaire contribuait à ce dénigrement de la perspective. L'iconoclasme, ou la destruction des images, cette doctrine religieuse qui défendait la vénération des images saintes, ne contribuait guère à l'émancipation de la perspective, et il faudra attendre à la fin de cette crise, vers 1300, et la fin du Moyen-Âge, pour enfin remarquer une résurgence de l'intérêt dans la recherche de la représentation de la profondeur avec, entre autres, les peintres Cimabue et Giotto.

5) Le 14ième siècle

Dans le Sud de l'Europe, ce sont les peintres italiens Cimabue, Duccio, Giotto et Ambrogio Laurenzetti qui ouvrent la voie qui triomphe sur la représentation médiévale, et, dans le Nord, l'illustre Van Eyck. Ils dégagent les vues "traversantes" bouchées depuis le début de notre ère, et font revivre les espaces intérieurs clos bien que ceux-ci demeurent limités, surtout ceux de Cimabue et de Duccio. Ils redonnent aux spectateurs la vision qu'on leur avait jadis ôter.

Dans l' Annonciation de la mort de Marie de Duccio, l'espace clos est plus solide. Il ravive la perspective antique bien que le pied gauche et le bras droit de l'Archange créent quelques ambiguïtés par rapport à l'embrasure de la porte. Dans la Cène du retable du maître-autel de Sienne, bien que l'espace intérieur reprend de sa souveraineté, la table semble être à l'extérieur de cette "boîte d'espace".

Mais on a donc atteint là, comme l'a écrit Panofsky, "l'unification perspective d'un "plan partiel", mais non point celle d'un plan total et moins encore l'unification perspective de l'espace tout entier". (phrase incomplete)

C'est ce que tente Giotto en redonnant à la ligne d'horizon son statut d'autorité qu'on lui avait nié lors du dernier millénaire. Le spectateur de cette magnifique Entrée à Jérusalem peut enfin déambuler avec la sainte Famille, le plancher sur lequel il est se tient étant parallèle à la ligne d'horizon de la fresque. De surcroît, l'œil de ce spectateur atteint des profondeurs dans le tableau comme jamais il ne l'avait fait depuis fort longtemps. C'est aussi ce que tente Cimabue lorsqu'il peint une corniche, vers 1280, Cimabue, dans le bas transept de l'église San Francesco à Assise, laquelle répond aux critères de la perspective moderne en ce qu'elle exige un point de vue précis chez le spectateur.

Notons aussi le grand don d'observation de Laurenzetti, peintre progressiste de la génération suivante, qui dans son Annonciation, converge les perpendiculaires du plancher vers un seul et unique point. Il découvre le symbole concret de l'infini. Cette découverte permet d'établir avec exactitude, grâce aux tuiles du plancher, les distances entre les deux personnages ainsi que leurs dimensions ; et il en est de même avec sa Présentation au Temple de 1342. Mais il demeure que le point séjourne caché derrière l'or ou dans l'architecture ce qui ne permet aucune ouverture vers de grande profondeur, l'élaboration du groupe de figures passant toujours avant l'élaboration de l'espace.

Par ailleurs, toujours selon Panofsky, si les hommes avaient égaré les traités de perspective et, par la force des choses, étaient réduits au témoignage des œuvres, l'image (ou la vision) que nous aurions fait de l'art de la Renaissance et des Temps modernes en serait bouleversée. Les œuvres des Pays-Bas pourraient l'emporter, pour ce qui est de la maestria de la perspective sur celle d'Italie, comme cette magnifique toile de la Madone du Chanoine Vander Paele, laquelle se transforme en une portion de réalité, "dans la mesure où et en ce sens que désormais l'espace que l'on imagine déborde de tous côtés".

Mais la perspective des oeuvres de Van Eyk demeurent "incorrecte" bien que l'oeil pense du contraire, puisque sa démarche est empirique et non basés sur les fondations bien solides de la mathématique, ce que le grand Alberti de Florence établira avec sa costruzzione legittima.


La Renaissance

Vers 1500, Pomponius Gauricus, artiste théoricien, écrivait que "le lieu existant avant le corps placé en ce lieu devait nécessairement être fixé graphiquement en premier". En termes plus simples, "il faut créer d'abord l'espace afin d'y placer ensuite les acteurs et les objets auxquels ils se rapportent". C'est au Quattrocento que l'homme compris que pour acquérir la puissance de Dieu, il fallait faire comme Dieu ; créer d'abord la Terre, et l'homme ensuite, et non pas l'inverse. Près de 100 ans avant l'énonciation de cette axiome, un artisan, un architecte du nom de Filippo Brunelleschi, devant le baptistère San Giovanni, était au carrefour de l'histoire. Debout dans la porte centrale de la cathédrale de Florence, le dos à la nef, en mains un miroir et un petit tableau de ce même baptistère qu'il avait peint lui-même à la perfection, celui-ci munie d'une poignée (la tavoletta), il fait une expérience qui changera le cours de l'art. D'une main il tenait contre l'oeil la tavoletta qui avait un petit trou pas plus gros " qu'une lentille " et ce, de telle façon pour y voir l'image réfléchie du baptistère sur le miroir. Ce dispositif permettait de faire coïncider sa petite peinture avec l'édifice devant lui. Brunelleschi découvre que pour le tableau se fonde parfaitement dans la réalité, il devait impérativement se tenir à un seul et unique endroit. Dès ce moment on comprit qu'il existait qu'un seul point de vu et pas nécessairement un seul et unique point de fuite. Nous sommes en 1415. Mais Brunelleschi n'était pas versé dans les lettres comme l'était par contre Leone Battista Alberti, qui 20 ans plus tard, à partir des notes du premier et des siennes rédigera le premier écrit sur la perspective centrale ou artificielle (perspectiva artificialis) intitulé Della Pittura. Il se serait aussi appuyé sur la biographie de Brunelleschi par Antonio Manetti et le traité sur l'architecture de Filarete. Le Della Pittura d'Alberti explique à ces contemporains les fondements mathématiques et géométriques de la perspective ou de la costruzzione legittima. Sa réussite s'explique par la réduction de l'homme à un oeil, et l'oeil à un point de vue, et que ce point de vue, écrivait-il " absorbera l'espace de la pyramide visuelle ". La définition fondamentale d'Alberti est la suivante : "Le tableau est une intersection plane de la pyramide visuelle"

Grâce à l'expérience de Brunelleschi et au Della Pittura d'Alberti, on disposait enfin d'une règle universelle mathématiquement fondée. La perspectiva grammica ou encore pingendi ou simplement prospettiva (1475) font des artisans que sont les peintres à l'époque, des artistes, des intellectuels. Nommons les plus importants, Masaccio qui, vers 1425, peint le premier tableau à perspective artificielle. Sa magnifique fresque de la Sainte Trinité à Florence démontre que "l'emploi de la perspective à la Renaissance exige sur le champ l'unité stylistique. Elle se veut comme un instrument de cohésion, d'équilibre et de méthode. Soulignons ici l'effort exemplaire de Paolo Ucello dans ce croquis d'un calice, ce peintre qui répétait sans cesse : "O combien douce est la perspective". Notons dans cette Bataille de San Romano, toujours du même artiste, les lances et les corps qui transforment le sol en un damier presque parfait. Et que dire de la dernière Cène de Duccio, maintenant, solidement ancrée dans l'espace si nous la comparons à celle de Duccio du retable de Sienne ; et celle de Léonard de Vinci, autant stable. Au 16e siècle, au temps de la grande Renaissance, la perspective avait atteint son apothéose quant à la représentation graphique et poétique de l'espace. Il fallut plus de 40,000 années de recherches plastiques pour en arriver là.

L'Après Brunelleschi : le Manniérisme

À la Haute Renaissance, on se las des grandes échappés à perte de vue, et cette toile de Raphael intitulée l'extase de Sainte Cécile est un bel exemple de négation du paradigme de la perspective pour des fins rhétoriques. L'oeuvre montre comment la sainte, selon les écrits de Baldassare Castiglione, est «devenue aveugle aux choses terrestres et n'a plus d'yeux que pour les célestes».

Les peintres de la jeune génération, qui succèdent aux immortels comme de Vinci, Michel-Ange et Raphaël, forgerons du maniérisme, rompent avec les valeurs esthétiques du passé pour enfin passer à quelque chose de nouveau. Cette fresque des Titans de Julio Romano du Palazzo del Te à Mantova, est un merveilleux symbole de cette rupture. Les géants détruisent le temple de la perspective pour laisser passer le grand Carravagio et le Baroque.

Lors de la période Baroque de nombreux peintres comme ici Nicolas Pozzo veilleront à ce que l?Église catholique romaine préserve à jamais sa puissance, et la perspective viendra le secourir dans cette intention. La fresque extraordinaire de la voûte de l'Église saint Ignace à Rome montre en effet la maîtrise parfaite des peintres sur la perspective. On ne sait plus qu'est ce qui est architecture, sculpture et peinture. Mais lorsque l'on marche vers le dôme, vu ici du centre de la nef, nous nous apercevons de la distorsion de la perspective, et davantage lorsque situé sous celui-ci. Destruction, déconstruction, réévaluation, là sont les nouveaux enjeux de l'art.

Carravagio vise à représenter l?être humain tel qu'il est, dans sa réalité et physicalité propre et la perspective n'est plus nécessaire pour appuyer cette démarche. Il en était de même dans le Nord de l'Europe avec Rubens et Rembrandt